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陳子昂的詩歌創作理論和主張的實質是復古旗號下的革新，是順應唐初詩壇變革的要求而提出的，尤其是針對“四杰”把“斯文不振”的原因歸咎于屈宋，甚至把屈宋作為亂政亡國的罪魁禍首，把戰國秦漢以來所有優秀文化傳統都加以全盤否定的偏激主張而提出的。他認為，要革除唐初詩壇沿襲齊梁綺艷柔靡詩風的弊端，就需要繼承和發揚《詩經》時期詩歌“風雅”、“比興”的優良傳統。“風雅”多指詩歌體式、體制等形式的東西，亦指詩歌反映現實、干預時政的美刺(批判)精神;“比興”則是指“托物起興”、“因物喻志”的表現手法。
難能可貴的是，陳子昂把文學史上作為傳統藝術表現手法的比興，轉化為對詩歌內容上的要求，即感發意興、遣興抒懷、有感而發，且有所寄托。因此，他高舉“建安風骨”的旗幟，主張詩文內容必須充實，情調慷慨，風骨凜然，語言剛健。認為詩歌要表現初唐那種奮發昂揚、積極進取的時代精神，就必須高揚慷慨悲壯、激越昂揚的“漢魏風骨”傳統。可以說，陳子昂之所以要揭橥風雅比興，高揚漢魏風骨，就是要通過復古的途徑、手段、方式，來達到對初唐詩歌進行變革、發展、創新的目的。
具體地說，就是借此掃蕩詩壇上無病呻吟、浮艷頹靡的齊梁詩風，糾正“四杰”對前代文學傳統不加區別、全盤否定的謬誤，通過復古來開創一代新詩風。這既與追求藻飾華麗、詩風輕艷浮靡而內容空泛的齊梁詩歌劃清了界限，更是在強調傳統的美刺比興和漢魏風骨的基礎上的開拓創新，從而為唐詩的健康發展指明了方向。概言之，即在“復中求變”，“變中有復”，在“復”與“變”的互動中推進詩歌不斷向前發展。
這種以“復古為革新”的“復中求變”的詩論主張得到了中唐詩僧皎然的肯定與支持：“作者須知復變之道，反(返)古日復，不滯日變。”清代吳喬《圍爐詩話》(卷一)亦云：“詩道不出變復。變，謂變古;復，謂復古。變乃能復，復乃能變，非二道也。漢魏詩甚高，變三百篇之四言為五言，而能復其淳正。盛唐詩亦甚高，變漢魏之古體為唐體，而能復其高雅;變六朝之綺麗為渾成，而能復其挺秀，藝至此尚矣。”顯然是對陳子昂詩論主張的進一步繼承與發展，更是對陳子昂“以復古為革新”詩歌理論的高度評價與肯定。
“興”，即“情興”之意，此處是指興發感情，是在深刻的人生體驗基礎上形成的充實而激越的情思;“寄”是寄托，即是使詩歌通過生動的形象寄寓深刻而豐富的思想內容與情感。“興寄”，就是有感而作，作而有所寄托。“興寄”與傳統的“比興說”和“言志說”既有聯系又有區別，更有所發展。比興，傳統上一般是指藝術表現手法，但到了東漢鄭玄闡釋比興時就已有了美刺的意義，后經歷代儒家學者的不斷發展，已成為極重要的文學理論范疇。比興，實質上是要求作家用作品來表現自己對國家政治得失及民生大計的感想意義，要求文學作品不能脫離政治教化。
陳子昂正是基于傳統的儒家理論，要求詩歌具有充實的社會內容，充分發揮其反映社會現實和于預政治的作用。顯然陳氏之“興寄說”，既指表達思想情感的方式、手法，也包含著寄托諷喻之義，興是為寄托服務的。陳子昂已把作為藝術表現手法的比興，發展為對詩歌的表達方式與思想內容的一種整體要求，在內涵上已是大大地豐富和發展了。“言志說”則是傳統的儒家詩歌理論，偏重于對詩歌思想內容的要求，故極易使詩歌成為政治說教的工具，理勝于情，使詩歌缺少文采、情趣而流傳不廣。
陳氏之“興寄說”主張詩歌創作要有感而作，作而有所寄托，顯然是解決唐初詩壇沿襲齊梁詩歌華靡浮艷詩風之弊端的有效方法與途徑。同樣，陳氏所言之“風雅”，不僅是指詩經的體制與形式，更指其反映社會現實、敢于批判的美刺精神。因此倡導“風雅”，就是要求詩歌創作大膽地反映、表現社會現實生活，更要有大膽的批判精神，敢于干預社會生活，干預社會政治。倡導“風雅”的美刺精神，對扭轉當時詩壇多歌功頌德、阿諛奉承，多雕章琢句、追求藻飾的綺靡華艷詩風有著重要的導向意義和實踐意義。在其詩作中有不少興寄深遠的佳作名篇，如《感遇詩》第二首，詩人以蘭若自比，借蘭若壓倒群芳的風姿，實寫自身芳潔的品性與超人的才華;借蘭若凋零暗喻自己未能知遇、功業未成的美人遲暮之感。第三首則以翡翠鳥自喻，暗寫自己因才遭妒、受讒被追害的憤慨，可謂是托物寓意，興寄深遠。
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